纪实文学的选材与剪裁

纪实文学创作的第一步，与所有文艺创作一样，是选材。

选什么“材”呢？就是生活素材。“素材”是指未进入作品的原材料，一当进入作品中，经过作家的加工改造后，就称作“题材”。这是就具体作品而言，如果更开阔地看，这只是狭义的题材。著名美学家蔡仪指出：“所谓题材有时也作广义的理解，如说《长恨歌》和《长生殿》写的是同一题材，这题材是指所根据的根本相同的故事。又如说《三里湾》和《创业史》写的都是农村题材，这题材是指有关的社会生活方面。”（《蔡仪文集》，第八卷。中国文联出版社2002年版，第226页。）蔡仪先生这个辨析太重要了，特别在我们这个高度重视题材的国度。稍后我们会对此细加说明。

在选材之前，应该还有一个“创作准备”阶段，包括积累生活、提高认识、学习前辈、拟写大纲等等。茅盾先生为此专门著有《创作的准备》一书，谈的很详尽，也十分精辟。此处就不赘述了。

美学家蔡仪对题材问题见解独到

 

1、主动选材与按要求选材

大部分创作，是作家自主选择的。埃德加•斯诺不辞千辛万苦，辗转抵达陕北抗日根据地，写下了不朽著作《红星照耀中国》；方志敏身陷囹圄，随时可能为国捐躯，依然坚持写就了感人至深的《可爱的中国》。这些纪实名作的选材，都是作者在一腔激情的驱使下主动进行的，哪怕面对重重阻遏，他们依然坚持不渝。这也是纪实文学创作的一条优良传统。

但不少情况下，是应有关人士或有关部门而作的。柯岩写《船长》的缘由，就很有代表性。1979年夏，刚在报告文学方面崭露头角的柯岩，接到《人民文学》编辑部的委托，去采写“汉川号”船长贝汉廷。柯岩对贝汉廷的情况几乎不了解，于是马上推辞。但编辑部显然了解柯岩的创作取向，故坚持约稿，并送来了有关材料。果然，柯岩兴致来了，而且在采写的过程中与船长达成了默契。很快，柯岩就完成了她报告文学方面的名作《船长》，并广受好评。许多专业作家都有过与柯岩类似的经历。

现代社会分工日细，专业作家固然受限，就是业余作家的生活经验也有限。所以，接受有关方面的要求进行创作，往往成为一种常态。

对于按要求选材，一些纪实作家存有偏见。其实古代的诗人、画家等，经常就是按要求创作的，选材往往都是规定了的。但司马相如应陈阿娇之邀而作的《长门赋》、雅克•路易•大卫受拿破仑委托所绘的《拿破仑一世加冕大典》等，同样是彪炳史册的杰作。

关键是应把这外在的“要求”，转化为自身的“追求”，就不会别扭和隔膜了。这一点，我们稍后再详论。

赵树理实现了农村题材的突破

 

2、影响选材的各种因素

选什么不选什么，多选这些少选那些，都是有原由的。有主观方面的兴趣，也有客观方面的需求。

（1）作者的兴奋点与关注点

从前有一种主张：“写自己熟悉的生活”。听着好像对，深入一想，则要打个问号。熟悉的不一定适合创作，曾经熟悉的可能“掏空”了，遇到有关方面要求和委托的，则更谈不上熟悉。所以，我们提出“兴奋点与关注点”。

事实上也是如此。如果作者对某些人（如柯岩对精明能干的强者）、某些事（如赵树理对农村变革）密切关注，并始终保持浓厚的兴趣，那么就是那些他们并不认识的人、并不了解的事，他们也会满腔热情地去观察、去体验，然后写出“并不见外”的作品来。

当然，即使是不熟悉的，作家也要努力去熟悉，并与自己熟悉的结合起来，这样才能得心应手。

（2）作者的生活积累、思想见识和处理能力

个人的生活再丰富，总是有限的，其储备也总有枯竭的时候，所以要不断深入生活。而思想见识，不仅受限，还经常赶不上时代发展，同样需要不断更新。至于处理能力，原来得心应手的，面对新的生活、新的素材，往往会捉襟见肘，照样要不断增进。

农村题材创作，在赵树理的努力下，获得了巨大突破。但赵树理也曾坦承到：“我从前没有写过农业生产，自他们这次试验（指中共第一个地委会长治专区的合作社）取得肯定的成绩后，我便想写农业生产了。但是我在这次试验中仅仅参加了建社前的一段，在脑子里形成不了一个完整的社会生活面貌，只好等更多参加一些实际生活再动手。于是第二年便仍到一个原来试验的老社里去参加他们的生产、分配、并社、扩社等工作。1953年冬天才开始动笔写（《三里湾》）”。（《作家谈创作》，上册。花城出版社1981年版，第499页。）连赵树理这样的农村文学大师都注重不断补充生活经验，并在实践中努力提高思想意识，我们还不得付出更多的努力啊？

（3）社会舆情

社会舆情体现了一个时期社会心理及趋势，并折射了深层的民族文化精神。社会舆情，在一定意义上，就是以前常说的“时代氛围”；但与所谓“时尚”还是有所不同。“时尚”往往如阵风，社会舆情则相对稳定和持续。生活、创作于其中的作家艺术家，自觉不自觉地都会受到其感染。

徐怀中曾深有感触地说：“五十年代初，写作军事题材的小说比较多，似乎大家也没有感到有什么特别的难处。现在写作军事题材小说，觉得很难，很苦。我想，主要原因是今天的读者和过去大大不同了。”（同上，第97页。）原因当然有很多，但徐怀中这里却道出了，社会舆情对于作家群体“选材”的深远影响。

改革开放以来，“伤痕文学”“改革文学”“寻根文学”“新写实”“城市文学”“南方文学”……等浪潮一浪接一浪，无非就是社会舆情这只“无形的手”在“操纵”。

认识并理解这些因素，纪实作家就可以自觉地、主动地适应社会变化，把握时代脉搏。

3、主流意识形态要求

主流意识形态也属于社会舆情的一个方面，但却是占统治地位、起支配作用的方面，因此常常直接主宰文艺导向。上述社会舆情是“无形的手”，主流意识形态则常常是“有形的手”。所以，我们拿出来特别讨论。

还在建国前1949年7月的第一次文代会上，周扬作了《新的人民的文艺》的报告，这是一个具有导向性的报告。报告首先谈的就是题材，周扬对《中国人民文艺丛书》选入的177 篇作品的题材，不厌其烦地作了一个细致统计：写抗日战争、人民解放战争（包括群众的各种形式的对敌斗争）与人民军队（军队作风、军民关系等）的，共101篇；写农村土地斗争及其他各种反封建斗争（包括减租、复仇清算、土地革命，以及反对封建迷信、文盲、不卫生、婚姻不自由等）的，共41 篇；写工业农业生产的，共16篇；写历史题材（主要是陕北土地革命时期故事）的，共7 篇；其它（如写干部作风等），共12篇。注意：周扬此处所指的题材，都是从广义上理解的。自此以后，题材问题一直是文艺界的一个重要问题，也是国家文艺政策调整的一个重要内容。

到1961年，《文艺报》第3期还专门发表了由主编张光年撰写的专论《题材问题》，第6、7期又开辟了《题材问题讨论》专栏，先后发表了周立波等人的文章，由此引发了文艺界关于题材问题的讨论。在当时的全国省以上的报刊上，有96 篇关于题材问题的文章发表，好几个省的报刊上都开辟了讨论专栏。

题材问题与人物问题紧密相连，甚至可以说是一个问题的两面。写什么样的人、什么阶级的人物，必然联系到写什么样的生活（题材）。当毛泽东在《讲话》中明确指出文艺要为工农兵服务后，写工农兵的生活便成为文艺创作的核心题材，并一直在当代文学/文艺学占据主导地位，只是随着国家政治形势的变化而有不同程度的调整。

“题材决定论”及“题材差别论”，曾在当代文艺理论中占据重要地位，并在很大程度上导致了创作实践中题材的单一和狭窄，严重限制了文艺创作的空间，阻碍了文艺事业的繁荣和发展，引起了作家和批评家的普遍不满。钟惦棐在其著名的《电影的锣鼓》中，就这么讥刺道：“领导电影创作最简便的方式，便是作计划、发指示、作决定和开会，而作计划最简便的方式又无过于规定题材比例：工业，十个；农业，十五个，以及如此等等。”（钟惦棐：《电影的锣鼓》。载《文艺报》1956年第23期。）这与计划经济时代规定玉米多少顷、水稻多少亩，有什么两样？

这种荒唐现象时隐时现，直到改革开放之后才完全终止。但不是说，有关方面不把题材问题当回事了，一直就是重点。所以，重大革命历史题材创作，永远优先于其他题材的创作。

《这里的黎明静悄悄……》发掘了题材独特价值

 

4、选材的标准

无论主动，还是被要求，选材都有一定的尺度或标准。这就是“意义”与“价值”。往深里说，又可提出社会、历史、人生、文化、审美等坐标。

对于“意义”与“价值”，不能狭隘地看待。千万不能以为只有重大事件、重要人物等，才具有“意义”与“价值”。诚然，这些是很有意义与价值的，但日常生活和普通事业，如果深入开掘，也能找到其重要价值。

前苏联卫国战争对于作家而言，是一座题材富矿，许多作家发掘了其社会意义和历史价值。战争期间，瓦西里耶夫曾当过一群刚穿上军装的女兵的教官。她们的青春焕发让他欣慰，她们的顽皮嬉闹让他苦恼，她们的英勇献身让他景仰。成为作家后，他一直想写出这群女兵的风采，却苦于把握不到这个题材的准确价值。二十余年过去，他从一位年轻的准尉都变成中年作家了，却还在苦苦求索。直到有一天读到《消息报》的一篇报道，一道闪电掠过脑际：普通士兵对保卫祖国的崇高使命感和责任心，是人性中最闪光的优秀品德。由于他展现了这段历史的人性价值，从而使《这里的黎明静悄悄……》在众多卫国战争作品中脱颖而出，并久久激起苏俄之外世界各国所有爱好和平人们的心灵共鸣。

纵观约3000年来的作者创作，经常纠结于英雄与凡人、大事与小事、历史与现实、外在与内心等的选择，其间常有起伏。这说到底，是反映了“意义取向”与“价值判断”的分野。

并不是抓到好题材，一部作品就必然获得成功。有些题材看起来并不那么重大的作品，由于作家开拓得深照样成功。因此，作家要善于超越题材的再现性，追求题材的表现力，即揭示出题材表面意义之外的深层意蕴，使作品获得超越时空的象征性。这样一来，即使是同一题材，在真正的艺术创作中也永远不会重复或“撞车”。崔莺莺的故事，从广义上说，是同一题材；但王实甫的《西厢记》绝不与元稹的《莺莺传》混同，虽然前者本于后者，但思想境界和艺术成就却远远高出了后者。

因此，对于作家来说，要跳出题材的大与小、重要与非重要之争，把精力真正放到对题材的内蕴开掘、审美升华和艺术转化上。

5、所有素材，要经过作家心灵之炉的冶炼

不管是亲历的事件，还是采访来的故事，都只是“素材”。一定要内化于心，经过作家自己感情的浸染，才能转化为“题材”，才能成为感人的艺术形象，以心换心，以情动人。

散文家紫风（秦牧夫人）去井冈山之前，并未打算写一篇相关散文。在她写之前，也已经有不少名家写过。她初到井冈山，对一切都十分陌生。但是，三湾改编广场、砻市会师老桥、茨坪万家灯火……一次次点燃了她内心的激情。这种熊熊燃烧的激情，促使她不得不拿起笔来，写下了感人至深的《巍巍井冈山》。

作家的心灵确实是一个神奇的“熔炉”！

不过，这个“熔炉”并不只有澎湃的激情，还有开阔的眼界、细腻的感觉、睿智的见识等等。所有素材也要经过它们的检视和冶炼。

杨益言回顾《红岩》的创作时，对此深有体会。他和罗广斌都曾被关进渣滓洞，对狱中斗争感同身受，因此很快写出了纪实回忆《在烈火中永生》，引起强烈反响。团中央负责人要求他们，把这一题材写成长篇小说。他们写出初稿《禁锢的世界》征求意见，一位老作家善意提醒：“好像还是坐在渣滓洞集中营里写的”，一语道破天机。杨益言等恍然大悟，却依然不知如何“突围”。于是，他们反复学习、查档、调研、座谈，甚至提审一批在押的特务。经过这一番咀嚼、消化、提升，他们终于写出了一部慷慨激昂而又回肠荡气的长篇小说《红岩》，在全世界“监狱文学”中亦独树一帜。

前辈们这些宝贵的经验，很值得当今纪实作家反复体会和认真吸取。

《烈火中永生》让题材熔炼成“钢”

6、只有经过剪裁后的素材，才能成为有效的题材

一般说来，收集到的素材，往往多于可资创作的题材。这就需要作家对素材予以裁剪，裁剪也是一种“选材”。我们看裁缝如何处理布料，就可领悟作家应该如何处理素材。

赵树理以自己的方式提出了“粗细问题”：“究竟什么地方应粗、什么地方应细呢？我以为在故事进展方面，直接与主题有关的应细，仅仅起补充或连接作用的不妨粗一点；在景物和人物的描写中，除和以上相同外，凡是直接的读者层最熟悉的，可以不必细写（只要提及几点特殊的东西，读者就用他们的回忆把未写到的给补充起来了），而他们较生疏的，就需多写一点。我一向是这样做的”。（同前，第506页。）确实是很有指导性的经验之谈，令人茅塞顿开！

所谓的“粗细”，其实就是剪裁。凡是该“粗”的地方，就应毫不吝惜的裁剪掉，如此，作品才能既简洁又连贯。不少纪实作家舍不得好不容易收集来的素材，恨不得面面俱到，结果枝蔓丛生、芜杂繁琐，反而将主旨给掩隐了，可谓得不偿失。

并不总是可以一锤定音，而是要常常随时修订、调整。曹雪芹著《红楼梦》，“披阅十载、增删五次”；托尔斯泰写《战争与和平》，前后修改了七次；巴尔扎克的许多作品，也是反复增删……正是通过不断的修订，才使作品达到了作者的满意度和读者的期望值。

 

讨论具体创作问题，理论家的身份常常比较尴尬，其意见也往往得不到应有的重视。哪我为什么依然知其难为而为之呢？

我想到品酒师与裁判员。他们不一定擅长酿酒，或踢球，但因他们熟悉规则，了解历史，眼界开阔，目光犀利，所以他们能够站的比酿酒师或运动员更高、更远，也就能切中肯綮。

理论家还常把作家自以为简单的问题复杂化，比如这次讨论的题材问题，让许多作家厌烦。对此要两方面看。有的空头理论家拿着一堆大帽子唬人，却言不及义，确实应敬而远之；有的切实而又有感悟的理论家，好像是复杂化了，其实是把问题精细化了，其意见是值得听取的。

所以，我相信，有见识的纪实作家和艺术家，是愿意拿我的意见当参考的；应当说，也一定会有所裨益的。

（待 续）