纪实文学怎样体现以人民为中心

（八十二年前的五月盛会。）

 

1942年的那个5月，延安窑洞前，来自全国各根据地、国统区以至敌伪区的文艺家齐聚一起，聆听毛泽东关于文艺的讲话。这就是著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这篇讲话站在中华民族救亡图存谋发展的历史高度，分析了许多重要问题。其中最重要的就是：文艺要为千千万万劳动人民服务。

十年前，即2014年10月，习近平总书记在人民大会堂主持文艺座谈会并发表重要讲话。他站在中华民族伟大复兴的时代高度，对文艺创作和文艺工作提出了新的要求。其核心问题就是：文艺如何实现“以人民为中心”。

如今，在各项事业都要求“以人民为中心”的新时代，本来就与人民群众息息相关的文学艺术，自然要更自觉地予以追求。那么，具体到纪实文学，如何实现“以人民为中心”呢？

1、将“中心观”贯穿文艺创作和活动的全过程

回望中外历史，文艺与人民之间的关系有着不同状况。最主要的有三种情况：从上面、从远处、从外部看待和对待人民群众。这固然有主观上的盲区，也有客观条件的制约。

因此，在人民群众成为社会的主人之后，文艺家应当主动自觉地走下去，走进去，走入人民群众之中去，并与人民群众同舟共济、同频共振，把“以人民为中心”贯穿到文艺创作和活动的全过程。以记录时代为己任的纪实作家，在这方面应当率先垂范。

（杜勃罗留波夫等率先探讨“人民性”问题。）

（1）以人民的意愿为文艺创作的起点。

杜勃罗留波夫在写于1858年的《论俄国文学中人民性所渗透的程度》中就明确提出：“我们文学……的使命：为表现人民的生活、人民的愿望服务。”（《杜勃罗留波夫全集》，第1卷，莫斯科，1934年版，第238页。）但遗憾的是，不仅杜勃罗留波夫感慨未能完成这一使命，从那时到今天，各国文艺表现人民愿望的良好设想经常出现波折。

以人民的意愿为文艺创作的起点，首先就要真正了解人民的意愿究竟是什么、有哪些方面？这是在亭子间里无法获得的，必须深入到人民生活之中去才可能得到。为什么还是“可能”呢？因为如果只是“身入”而“心有旁骛”，依然是隔膜的，所以要与人民群众共情和共鸣。

“人民的意愿”也要具体分析。有的是目前的，有的是长远的；有的是浅显的，有的是根本的；有的可能只是属于部分群体，有的可能代表最广大的多数。文艺家因此要做出分析、判断和抉择，从而在创作中真正体现出最广大人民群众的根本意愿。

（丁玲并用虚构与纪实方式再现觉醒的群众。）

（2）描绘人民群众的生活实践。

这个问题之所以要特别提出，就是因为长期以来在文艺作品中，人民群众是当作无名的“群氓”或模糊的背景来表现的。因此，当读到丁玲的《田保霖》和欧阳山的《活在新社会里》时，毛泽东是那么地兴奋和欣慰。后来郭沫若的《反正前后》，还勾起了他青年时期的回忆。——这里特别说明一下，这三篇作品，都属于纪实文学。

不直接描绘人民生活实践的作品，是否也可能具有“人民性”呢？对此务必不能简单机械理解。关键是否体现了百姓的愿望，满足了他们的需求。百姓也不总是喜爱“小放牛”“兄妹开荒”之类的，逐渐得到提高的群众，照样能从《哈姆莱特》《钦差大臣》《图兰朵》等之中获得愉悦和享受。

故务必不能把是否直接描写人民群众作为文艺“人民性”的标尺。邓小平同志在新时期之初，就特别强调：“英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合，现代人的生活和古代人的生活，都应当在文艺中得到反映。”（《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第210页。）在邓小平文艺理论指导下，新时期文艺生产力得到了极大的解放和释放。

（3）引导和提高人民群众的思想文化素质。

学习与引导，这是一对矛盾。“要做人民的先生，先做人民的学生”，则是解决这一矛盾的一把钥匙。

在广大人民群众那里，蕴藏着强劲的生命力、大智慧和创造性。所以，历史上许多先贤如屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、刘禹锡、苏轼、陆游、辛弃疾、关汉卿、王阳明、曹雪芹等，都从百姓那里获取力量和灵感，而不仅仅是从书本中学知识。也就因为如此，他们比同时代的同侪同僚高出了许多。

但由于长期的封建社会经常剥夺人民群众受教育的机会，因此，他们的知识结构是不完整的，他们的文化程度也是普遍不高的，常常还因袭着历史的沉重负担。现代知识分子（包括作家）作为接受过现代文明熏陶的人士，在许多方面自然比他们眼界更开阔一些、知识更全面一些、文化更高深一些。因此，作家艺术家决不能放弃自己的启蒙职责。

这不是与向群众学习矛盾吗？

不矛盾。中国的许多知识分子，到了今天依然不像个样子！包括一些所谓的“海龟”，洋也没彻底洋，土亦再无法土，究竟能做点什么啊？所以我建议：回故土去，回到人民群众之中去！

受教并施教，这正是知识分子与人民群众互动关系的辩证法。

（4）接受人民群众的检验。

对文艺作品的成效，到底是谁说了算？

目前大部分国家是“专家+出资人（+法官）”模式，我国则多年采取“专家+领导+群众代表”模式。这里的专家，包括作家艺术家、评论家、编辑等，似乎在文艺作品的评判中占据主导地位。但在具体运行过程中，我们常常能看到出资人、法官或领导，对一部作品有生杀予夺的决断权。反而所谓的“群众代表”，经常连发言权都没有，只有“旁听”的份儿。怎么会是让群众检验文艺作品的成败呢？

我们用“禁书”这一现象来深入剖析。中外历来都因政治、宗教、伦理、文化等原因，对一些文艺作品进行查禁。这是一个很复杂的问题，不能简单地以好坏来评价。说具体作品吧。《水浒传》曾多次被禁，当然主要是官府意思，但也有“专家意见”。清道光年间的“专家”俞万春父子，觉得光禁止还不够，于是写了一部《荡寇志》（又名《结水浒传》）。旨在尊王灭寇，于是把农民起义英雄丑化和污蔑成不堪一击的“杀人越货”之徒，而赋予天神和官军以超群的本领、过人的智慧。咸丰年间风行一时。结果如何呢？《水浒传》从来禁而不绝，而《荡寇志》则湮没在历史洪流之中了。这里的深层根由，就是人民群众的选择！

看来当年白居易早就明白其中的奥秘，所以经常作完一首诗后，要去听取老妪意见，“妪曰解，则录之；不解，则易之”（见【宋】孔平仲：《谈苑》）。今天的作家艺术家，难道还不如白居易那样心中装着百姓么？

2、支持和扶植人民群众的创作

应当说，纪实文学，现在还可以加上纪实摄影、纪实绘画，都是与人民群众最近的文学方式。

自古以来，我国一直就是一个高度重视人民群众文艺创作的国度。世界各国中，俄国、德国等在这方面也有优良传统。但我国从西周开始，就注意采集民歌，汉代还专门设置了乐府机构。五四新文化运动后，新文化的倡导者们更加强了对民间文艺的整理和发掘。

中国共产党还在执政前，就在苏区和根据地采取各种措施保护和发展民间文艺。新中国成立后，党和国家不仅注重对民间文艺遗传的保护和整理，同时大力支持群众性文艺活动，鼓励和扶持人民群众投入文艺创作。《红旗歌谣》《星火燎原》等，都是这方面的重要收获。如今方兴未艾的网络文艺创作，许多都是来自普通的人民群众。

为什么要高度重视和积极扶持人民群众的创作呢？首先，是这些创作直接表达了人民群众的心声；其次，这些创作往往刚健清新，在表现方式和艺术形式方面常常也时有出新。所以，民间文艺创作经常成为文人创作革新的动力和母本。

 

（刘禹锡从群众中获得创作飞跃。） 绘画/朱辉军

唐代诗人刘禹锡“竹枝词”的成功，很能说明这一问题。贬谪到巴山蜀水一带的刘司马，没有气馁和沉寂，而是与当地群众打成一片。当地群众传唱的民间歌谣，使他尤其产生了浓厚的兴趣，经过采集和仿作后，他的诗歌创作为之面貌一新。在《竹枝词序》里，他说：“虽怆儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作竹枝九篇，俾善歌者扬之。”这些带着民歌爽朗情调和欢快节奏的词作，果然获得了广泛传扬。

20世纪50年代新民歌兴起后，周扬曾对其从理论上做了概括：“民歌是文学的源头，它像深山的泉水一样静静地、无穷无尽地流着，赋予了各个时代的诗歌以新的生命，哺育了历代的杰出诗人”。（《周扬文集》第三卷，人民文学出版社1990年版，第11页。）虽然他肯定的一些具体作品，有一定的时代局限性，但他的总结，却是十分精当的。

如今借助网络、数字技术、AI等方式，群众文艺更是如火如荼。我们是追随其后，还是勇于领先？答案不言而喻。

3、转化为人民群众的客观实践

这是迄今很少得到重视，因而也没有获得解决的一个重要问题。

马克思说：重要的不是解释世界，而是改造世界。他还说：武器的批判，要变成批判的武器。理论如此，文艺作为直击人心的重要精神力量，更应如此。

安徽很多年前有一首新民歌，这样唱到：

如今唱歌用箩装，

千箩万箩堆满仓，

别看都是口头语，

搬到田里变米粮。

这首民歌非常形象地说明了：歌声也可以转化成生产力，或者对促进物质生产产生重要的激励作用。

文艺将精神的力量转化成物质的力量，已经有过许多先例。《马赛曲》《汤姆叔叔的小屋》《钢铁是怎样炼成的》《白毛女》《谁是最可爱的人》等，都是突出例证。

《汤姆叔叔的小屋》于1836年刊登在著名的废奴主义刊物《民族时代》上，一经发表即反响热烈。美国有8家出版社同时日以继夜地印刷，但仍旧不能满足人们空前的热烈反响。有欢呼声就有反对声。这部作品的横空出世，触犯了南方大批奴隶主和庄园主的利益。他们结集力量反扑，雇用了大量水军来抹黑这部小说，指责这部小说“歪曲事实”。很快南方就把这部小说变成了禁书。到1860年，南北战争爆发，后演变成为废除奴隶制而战。斯托夫人的这部小说，无疑起到了推波助澜的作用。1862年，斯托夫人在白宫受到林肯总统的接见。林肯是这么评价说的：“写了一本书，酿成一场大战的小女人。”

家喻户晓的《白毛女》也差点“酿成”事件。对了，这部著名的歌剧最早的版本是一部纪实文学——《白毛仙姑》，发表于《晋察冀日报》。后来周扬交由贺敬之等改编成歌剧后，大受欢迎。由于剧中真实再现了恶霸地主对贫苦农民喜儿一家的残酷迫害，让同样出身贫苦的八路军战士们感同身受，往往在观看演出时难以压抑心中升腾的怒火。不久，在冀中根据地河间县的演出中出现了惊险一幕，当时看戏的八路军部队刚刚召开过诉苦大会，群情激奋。一位新入伍的小战士看到舞台上黄世仁的欺凌行径后，气愤难平，猛地操起了步枪，“咔嚓”一声把子弹推上了枪膛，瞄准了台上扮演黄世仁的陈强。幸好这位新战士身边坐着不少久经沙场的战友，一位班长迅速起身一把将枪夺了过来。从此以后，各军区首长规定，部队在看《白毛女》演出时，枪里的子弹一律要退出枪膛，检查后才能入场看戏。这一事例生动说明了：触动人心的文艺作品，常常可以激发出巨大的战斗力和生产力的。

当然，对此类现象也不宜过于夸大，毕竟是特殊情况下的特别反应。但确实足以说明：精神力量是可以转化为物质力量的。

4、在“为人民服务”中获得久远价值

以人民为中心，最根本的，就是要内化成“人民性”。

文艺的“人民性”，一定要成为文艺的内在属性，而不能是从外强加的。其它领域，理应如此。

但要看到，历史上的“人民性”，并不总是内在于文艺创作与文艺活动的。

作为一个重要概念，“人民性”是俄国诗人、批评家H维亚捷姆斯基于1819年在致屠格涅夫的信中首次提出的。后来，普希金、别、车、杜、赫尔岑和托尔斯泰等都反复加以论述，除了主旨相同外，各人的侧重点其实有很大不同。

普希金一度对此感到很迷惑，他在1825年写的《论文学中的人民性》中指出：“一些时间以来，我们常常谈论人民性，要求人民性，埋怨缺乏人民性，但谁也不想明确规定一下，人民性这个词究竟意味着什么？”（转引自陈训明：《普希金关于文学民族性与人民性的论述》，《国外文学》2002年第2期。）普希金的这一困惑，其实也是我们现在同样要面对的难题。

显然，人民性是与官方性、精英性相比较而确立的。

当我们说“周颂”“大雅”和骈体文、宫体诗、花间词等之中人民性较少，就是从这个意义上进行评判的。但三者也不是壁垒森严、泾渭分明的。无论官方性，还是精英性，最终都要与人民性相通、体现人民意志，才能立于不败之地。“小雅”、楚辞等就因为其中表达了人民的心声，所以受到了人民的喜爱和赞扬。

需要反对的态度及其创作倾向，德国工人运动领袖卡尔•李卜克内西曾详尽列出：（1）纡尊同情，尤其是那些假惺惺的、娇柔做作的；（2）侮辱贬低；（3）虚伪欺骗；（4）鼓吹某些行为进行误导；（5）利用（统治阶级钦定的）道德、教育进行影响。（李卜克内西：《论艺术》，陈燊译。载《文艺理论译丛》（3），中国文联出版公司1985年版，第42页。）拿这几条去反观中外文艺史，简直比比皆是。

这可以说是我读到的关于文艺与人民关系的最全面的“负面清单”，至今仍有警示意义。

归根结底，只有与人民联系密切的创作，才获得久远价值。所以，文艺家在这个问题上要有高度的自觉。

当然，对此也不能机械地、简单地看待。一是群众的趣味不一定都高，都先进；二是有些作品如宫廷歌舞并不一定与群众有关联，但却代表了民族发展的高度；三是异域作品，常常群众一开始都是反感和抵触的。对这些，务必也要具体分析。

只有全面地、自觉地体现“人民性”，文学才能真正为人民服务，才能激励亿万人民群众，投身于伟大的人类解放事业之中去。

（待  续）